水墨山水畫與禪境
看畫的問題
我們於空閒時在家或去博物館看畫，面對一幅黑白相間成趣的水墨山水畫，可以看見甚麽？怎樣看？看塗墨還是空白？意境是甚麽？看過想得到甚麽？怎樣評價？假如你携着小兒女一同看，又怎樣告訴他們，畫的意義、意韻、或者好在甚麽地方？假如你說不出，自己也不知如何欣賞，卻硬要說好，心裡不一定會十分暢快吧？好像用了時間和努力，得來的卻是感到自己〝無知〞，而且不好向他人說。
如果你覺得不服氣，也許你會私自裡說：〝也許沒有甚麽可看的，一切都是各人的幻想，或者跟隨羊群心理，有人說好，自己一樣說好。〞
假如，換了一天，你邀請一位〝知畫〞或者〝識畫〞的朋友一齊到博物館看畫，你會聽他津津有味地解說，甚麽〝傳神〞、〝真如〞、〝空即是實〞、〝神形俱化〞、〝逍遙灑脫〞、〝自由高逸〞等等，好像一幅黑白畫真的能夠傳達這麽多的心靈意蘊，對看畫人引起幽深愉悅的美好感受。
歷史點滴
中國畫從春秋戰國時期開始，形成獨特的風格。它發展至今的歷程和結果，深切地受着儒、道、釋三家智慧的灌輸及磨練。它們所呈現的不單是形和相，色和調，近和遠，濃和淡的寫照。更重要的，是思想和心靈，以及畫家表達的對宇宙人生的觀點，大自然的美怎樣衝擊着繪畫人的視覺和幻想，引生主觀的情緒衝動，寫在畫裡。
三國時代的强人曹操吟詩，寫他觀滄海的感想，表述自然山水成為審美的對象。他說：〝東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。〞
也許說，大自然的山水是客觀存在的，它本身就美，不用人們用心去為它多作觀感，或者稱讚，並且把它內化為個人心中的興奮，對之舞手蹈腳，歌唱咏嘆。
那麽，時間又是客觀或主觀的東西呢？曹操亦有話說。他在《短歌行》裡說：
對酒當歌
人生幾何
譬如朝霞
去日苦多
慨當以慷
憂思難忘
這是對時間遷逝的强烈感嘆，由真實的感覺轉化為對一種個人構造而成的恐懼或者挑戰。迎接這種挑戰，人們寫詩作畫，借着山水詩和山水畫來進行言玄悟道。於是，畫便成為個人通向靈性與人生意義的媒介，或者呼喚精神高升的心理表態。
自然神妙
我們跳過數百年的社會發展，落腳在唐朝末年（公元800年），看專家對畫的評論。當時最權威的藝術史評論家是張彥遠。他出身世家，祖上三代都是宰相，家裡藏有歷來最名貴的畫。他自幼愛好書畫，精心研究，寫下兩本豐富的名著，即《歷代名畫記》和《法書要錄》。用他的話說，誰人讀過這兩本書，〝則書畫畢矣〞，即有完整的認識。
張彥遠論畫，不單以視覺為依歸，而着重分析心理。他自己飽受老子和孔子的智慧所熏淘，又受到禪宗的影響，把繪畫分為五個等次，分為自然，神，妙，精，謹細。
把自然放在神妙之上，意指個體在欣賞一幅畫的時候，用自己的心靈去體驗畫中的現實，妙悟自然。這種過程包括〝物我兩忘，離形去智〞，即是用直覺和平常心去體驗畫中的美意。張彥遠把這過程稱為〝畫之道〞，與禪悟的道相同。
自然即真。唐代的詩人和畫家普遍求真。白居易寫了一卷《記畫》，提出〝學無常師，以真為師〞的斷說。張彥遠論畫，借用名畫家顧愷之運用毛筆的方法，談到：〝守其神，專其一，是真畫也……真畫一劃，具其生氣。〞他論書法，也有相同的說法。他說書家落筆寫字，毛筆尖端通透他的真心，把靈魂裡的〝神〞寫在紙上，讓人看了直覺地感到他的精神底蘊。
圖真六要
唐末五代時期，中國藩鎮紛紛割據，天下不安。當時在中原當官的文人貴族都紛紛逃居四川。蜀地高山大川，大自然氣勢磅礡，為詩人畫家提供最好的寫作題材。那時，雖然佛教被人遺棄，唯獨禪宗興盛，大放異彩。所以，中國山水畫便在那樣的環境中引禪入畫，從此形成水墨山水畫的特色。
荊浩是那時代的傑出畫家，影響畫壇至深至遠。他博通經史，又深染禪智，寫下不朽的畫作和畫論。他送了一幅畫給青蓮寺的大愚禪師，附詩說明他的用筆方法。詩云：
恣意縱橫掃 峰巒次第成
筆尖寒樹廋 墨淡野雲輕
岩石噴泉窄 山根至水平
禪房時一展 兼稱苦空情
我們無法見到這幅畫，因為已經失傳。但是，憑着詩述，多少可以猜見它的氣勢和意境。
荊浩寫了一卷《筆法記》，提出〝圖真〞的思想。真實的及純真的東西都源於心，這是禪宗的要領和藝術精神。更具體說，荊浩認為山水畫要達到圖真的目的，必須具備六個要素，稱為〝六要〞，即氣、韻、思、景、筆、墨。我們看看他的解釋。
〝心隨筆運〞表現氣，無心便不能有氣。
〝韻者，隱跡立形，備遺不俗。〞先用墨皴染，顯示物象之形。不留斧鑿之痕。用墨要捨棄俗氣方有韻味，表現真如。
〝思者，刪撥大要，凝想物形〞，用心思表達物形的真髓，不拘細節。
〝景者，制度因時，搜妙創真〞。景是變的，畫家作畫之時務求捕捉變中的不變。寫物的情性，就是禪的自然。
〝筆者，依法運轉變通，不質不形，如飛如動。〞就是說，依照筆墨的客觀法則，不受形質的束縛，使到景象生動。
〝墨者，高低渾淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。〞就是運用濃淡的墨寫出物的層次，呈現其自然風采。
詩和畫都寫意象和神氣。有人考據水墨山水畫的起源。時間是中唐以後，並無異議。創始人有說是詩人王維，則意見不一。當時的大畫家還有多人，如李思訓父子，張璪，劉單、項容和王洽等。當時禪風鼎盛，而水墨山水畫亦迎應禪的動力，創出新的天地。
水墨玄色
墨有五色，究是哪些色彩呢？知道了可以幫助我們欣賞用墨水寫的黑白畫了。我們可以由玄字說起。根據《說文解字》，玄被解為〝幽遠也，黑而赤色者為玄。〞例如，既高又遠的天空是深青色的，而深青即玄色。在中國思想史上，老子的道家思想與〝玄〞聯繫最為密切。《道德經》的五千文中，就出現了十一個帶有玄字的句子和概念，用〝玄〞〝道〞如一的言論，解釋宇宙人生的一切。
《道德經》說，〝同謂之玄。玄之又玄，眾妙之同。〞又說，〝谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。〞即是說，玄不但是妙法的根基，同時又是孕育萬物的母親。
在南北朝時代（約公元400 - 580年之間），玄學與佛學合流，大量佛經翻譯和佛教著作，都引入玄字。許多僧人亦用玄字稱號，如去印度取經的玄奘等。他們的衣服，也用玄色，即以黑為基調的顏色。
水墨的玄色與禪家的自然思想是一致的。人們在大自然中眺望山巒雲雨，青鬱蒼翠，各種顏色渾成一體，就是玄色。張彥遠在《歷代名畫記》中敍述：〝夫陰陽淘蒸，萬物錯布。玄化無言，神工獨遠……山不待空青而翠，風不待五色而袗。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。〞
這裡的意思蘊含了自然界的五色，老子所說的玄的母色，以及禪宗心靈感悟的黑白之色，全部可見於一幅水墨山水畫中。我們今天看畫，可以在水墨畫的五色之中，聯想到中華文化智慧源頭的深意。
虛、空、遠、淡、無
畫意和禪意都與時間和空間密切相關，折射到人的生死、禍福、安寧、困苦，全是人類審美的背境。
從情緒出發，一個人處於廣濶深遠的空間，自然會心情愉快。反過來說，如果終日困在小室之中，容易感到煩惱和局束。
我們看畫，一方面當然會因為畫家所呈現的景象而歡笑，或者皺起眉頭。在另一方面，我們亦直覺地感到畫家的技術高超，或者不夠水平。但是，總的來說，一幅好畫一定會引生快樂和讚賞。至於它是否傳神和傳道，則是愉悅欣賞以後的考慮。這些都關乎虛空深遠意識的心理作用，提升精神到美的狀態。
人生的〝有〞與〝無〞十分重要。在今天社會，人們自然把有看為正面，把無看為負面，多數用金錢和物質做衡量。然而，不可否認，人們又寶貴愛、滿足、自由、能力的〝有〞。這些都不一定與金錢和物質直接關連的。更上一層，人們又企求安寧與幸福，其感覺非常個人化，不能概括而論。
老子透視宇宙人生，教我們〝致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀其復。夫物芸芸，各復其根，歸根日靜。〞莊子說：〝不蕩胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。〞（《莊子‧庚桑楚》）他們兩人都說靜是一種至高的享受和生命素質。它同時又是一種由知指導有效行動的能力泉源。莊子勸人蕩涤胸中的七情六慾，進入虛的境界，即能夠無為而無不為。虛就是〝通〞，通了便無所不能為也。
禪學和玄學同用〝無〞字作為橋樑，通達佛門智慧。慧能的〝無念為宗，無相為體，無住為本〞，即以〝無〞字為核心，教人返見自性，做自主生命的人。
王維闡釋他的作畫要訣，表明他把山水景物當作通向〝色空有無之際〞的幻覺來描寫的。畫家不捨幻覺，而善用幻覺在日常生活中悟道，證悟自心。諸葛亮寫《戒子書》說：〝非淡無以明志，非寧靜無以致遠。〞把視覺的淡及無與心理的虛及靜相同而論。
遠不等同淡。畫家雖然可以用淡色表示遠山，用濃色表示近地。換一個角度考慮，〝遠〞是超出有限的像，隱藏像外之像。遠到更遠便是無限了，即是〝虛〞和〝無〞，是老子的〝道〞。
三遠透視法
這樣，中國畫家寫遠和無，發明了一種獨特的透視法，名為〝三遠法〞。郭熙的《林泉高致‧山水訓》這樣解釋：〝山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重叠，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。〞
這樣，中國畫家可以在一張平面紙上，用一個墨黑顏色，寫出遠、近、高、低、大、小、前、後，以至有限與無限的景意，讓看畫人本着自己的人生哲理和智知，同時看出畫面〝有〞以至畫面〝無〞的神情，返過來觀照自己，得出個人獨有的意境和感受。
例如，馬遠有一幅《寒江獨釣圖》，很為愛畫者欣賞。該畫只在中央用墨畫出一葉輕舟，前頭坐着一位全神專注於釣的老人。船的週圍有水以外，其餘的畫面全是空白矇矓一片，無邊無際。
這幅畫好在哪裡呢？從歷史背景看，這樣留着一大片空白的畫，是馬致遠以前所無的，由他創了之後，畫家們多數仿傚。第二，它的空白是有意而無限的。有意即畫家故意這樣〝寫〞法，叫人看了感到水天無限。畫內與畫外的空間打成一片，說明宇宙浩瀚，個人渺小。人生雖然渺小，仍然可以有意（釣為目的）和樂在其中。這就是天人合一、悠然人生的意境。
畫院考試
發展到宋徽宗時期（公元1110年間），國家設立畫院，並定期考試，即如考文武試一樣，誰人考中進士便做大官。命題多以古詩句作題，畫家自由發揮，最高分者由皇帝確定，得選者被納入畫院。例如宋徽宗正和年中，試題是唐人詩句〝竹鎖橋邊賣酒家〞。
當時多數應試者都以〝酒家〞為主題中心，只有李唐用橋頭竹外的酒旗為背景，寫河流伸向的一片雲山，霧靄繚繞，遠山下的峰巒湮沒於雲海之中，空明又意境無限。詩句的〝詩眼〞是一個〝鎖〞字，表現的是大自然與人慾的微妙關係，畫家抓着句子的中心，用又是矇矓又見現實的意境着墨，所以徽宗看了十分賞識，賜他第一名，納為院士。
另有一年的試題是〝山中藏古寺〞，多數考生都畫得深山的寺院飛檐，得第一名的卻只畫一個和尚在山溪挑水。又一年的題目是〝踏花歸去馬蹄香〞。得第一的進士沒有畫花，只畫一人騎馬，馬腳間飛着多隻蝴蝶。這些考試推進了中國畫意境的發展。
在往後的一段時間，禪意畫大為興盛，多數以〝無〞寫〝有〞。李唐的畫空無一人，卻用橋頭竹外高掛的酒旗表示〝有我之境〞。它表現的是名詩人陸游說的〝俗韻凡情一點無〞的意韻。禪宗認為人的情意，既不能用言表，又難以象喻。但是，慧能那〝本來無一物〞的自性之悟，可以從撥墨山水畫的〝空白〞中感覺得到，引人入〝空〞，趨向寧靜。
西洋畫的禪
西洋畫史家羅伯特‧阿特金斯（Robert Atkins）寫了兩本很有意思的書，一為《藝術說話，導讀現代理念，運動，及流行語》 （Art Speaks, A Guide to Modern Ideas, Movements, and Buzzwords），另一為《藝術說過，導讀現代理念，運動，及流行語，1848 – 1944》（Art Spoke …… ）這兩本書都用簡明的闡釋，指出藝術怎樣對社會發展提供指導和預言。
第二本寫〝現代〞發生前後的人類思想和社會發展，很能發人心省。這本書所涵蓋的年代發生了許多大事。在1848年的歐洲，約十個大城市發生過革命，引至法國皇帝退位，教宗九世逃離羅馬，馬克斯和恩格斯提出《共產主義宣言》等。在美洲，墨西哥與美國戰爭，劃清兩國國界。在中國，1850年的太平天國革命，引生了八國聯軍攻入北京，肆意火燒掠奪，並由列强在中國境內設立租界。1860年，林肯當選為美國總統，他受《湯姆叔叔的小築》一書所感動，於翌年發動南北戰爭。1876年，美國的貝爾（Bell）創發了電話，愛迪生（Edison）發明了電燈，以及以電流理論奠定電子科技的根基。1882年，美國國會通過《禁止華人入境法令》（Chinese Exclusion Act）其生效日期延長至二十世紀初。同年，德國詩人和哲學家尼采宣佈〝上帝死了〞，為西方文化開揭了反宗教的長期運動，給希特拉提供〝理據〞，好在第二次世界大戰中滅絕猶太人種。
1887年，英國維多利亞女皇慶祝她統治五十週年，展示英國世界勢力的高峯。同年，中國黃河泛濫，殺死九百萬人。1911年，辛亥革命結束了中國的皇朝時代。1928年，蔣介石當選為總統，揭開中國內戰，對抗新成立的紅軍。1939年，第二次世界大戰開始。1945年，大戰結束，日本承受了原子彈災難而投降。
這些零散的歷史說明，在短短的一百年間，世界發生了幾許大事。與此同時，我沒有列出，人類又開發了多少有用的知識和科技，這一切的發生，根據阿特金斯的書，都由各國畫家用一幅又一幅畫，或者一個又一個〝畫派〞，十分鮮明地〝說出了〞，有許多反映時代的現實，有同樣多的預言未來。
我於本書的其他章節敍述了中華智慧如何在十七世紀以後，給西方思想家提供了重要的反思和創見的資源。這裡要畧為一提的，是禪宗對西洋畫的影響。
1845至1880年之間，美國畫壇出現〝露明主義〞（Luminism）的作畫方法和效果，以1856年展出的一幅名為《沙漠島上山崗外》（Off Mount Desert Island）的中型畫為代表（24吋 x 36 吋），畫家是菲茨‧萊恩（Fitz Lane）。
該畫的大半是灰白矇矓的天空。由描劃細緻的近景海灘外望，小島樹林葱翠，以淡薄的山崗為背景，右邊水天相連的遠海，出現一艘好似不動的帆船，它高聳的揚舤融入看不見的雲靄之中。整幅畫給人的印象正合一個〝靜〞字。畫中無人，卻好像李唐的《竹鎖橋邊賣酒家》一樣，寫出〝有我之境〞。
畫評家論萊恩的畫，說它代表當年美國的哲學潮流，確認物理世界蘊藏着一種超然的精神世界，盡在人心。所以畫家寫大自然的美，以及人的見性，即是一種露明的詩一樣的夢幻氣氛。
露明畫家强調光的作用，在這幅畫裡，海和天都呈現一種詩樣的光照，不見霧而有矇矓的感覺，不見筆劃而見物形，禪靜十足。可惜，美國人不久就嫌棄這種超越大自然使它神化的美，回到現實而隨意呈表的山水風景畫。他們不願看到上帝被任何次於絕對尊嚴的形象所代替。
墨為中國獨有
墨是中國獨有的，它的神妙應用亦只掌握在中國書法家和畫家的手上和心中。
我無法在一章書的篇幅裡說明中國水墨畫百分之一的妙着。我想起幼年在家鄉過年之前，為先父磨墨寫春揮的苦與樂。苦是要在十多天內磨成裝滿一個茶壼的濃墨，好像工作永無止境。樂是聞到墨的芬香，一種難忘的特殊清香。
我每記起那種經驗，便聯想到詩人和畫家王冕的一首詩：
我家洗硯池頭樹
朵朵梅花淡墨痕
不要人誇好顏色
只留清氣滿乾坤
王冕善長畫梅。有人問他是怎麽一回事，他以這首詩回答。意思是梅花與文化同生，是由墨水長年灌溉而盛開的，每一朵都含着墨的痕跡。它不憑着鮮艷奪目的顏色討人愛好，以樸素的清香溢滿人間。
今天，多數人都不用毛筆蘸墨汁寫字了，連用甚麽筆都逐漸式微，乾脆用電腦或ipad寫短訊算數。不過，我十分相信，中國特有的黑白水墨畫仍然會健步發展下去的。近幾十年來，我的好朋友譚志成便用他所創的〝新水墨畫〞在我母校九龍華仁書院教學生作畫，取得空前成功。新水墨畫不拘形狀或物種，改用抽象的美呈表墨水的濃淡〝顏色〞，以及運用毛筆處理墨與水的無限變化，構成圖案或者自由意象，表現作畫人的心意和幻想。
假以時日，我相信這種產於香港一位忠誠教師的〝新水墨畫〞及它的教學方法，一定會傳遍中華大地，在千百萬各級學生中生根開花，不是星點自憐的梅花，而是燦爛芬芳的人心所發的創美和審美之花。
潑墨的空與盈滿
2010年，中國畫壇有一件大事，震撼全球美術界。它就是現代撥墨、撥彩名畫家張大千的一幅《愛痕湖》，在拍賣中以一億零八十萬元人民幣成價，首創中國畫的超億元天價。
張大千的撥墨畫是多數人熟悉欣賞的，自由而氣勢磅礡。張大千曾於1919年他二十歲時在江蘇松江禪定寺出家，說明他青年時醉心禪宗。不料，三個月後，他的兄長强迫他還俗回家，完成婚事。
他幼年隨母親曾友貞學畫，以後一生畫耕不輟。他初時愛好臨摹敦煌的壁畫，以工整筆調著稱。1956年，他去法國會見了畢加索（Piccaso），很受感動，回來即應用抽象派的理念作畫，創出撥墨山水畫的風格，馳名全球。
我以為這種說法不對，因為中國傳統水墨畫本來就有不少是抽象的，禪畫重來就注重〝意象〞而不拘泥於〝形象〞。張大千的畫無需倚靠畢加索的畫風成名。而撥墨山水畫亦是傳統水墨畫的自然發展。水和墨的無限自由變化運用，就是中國墨汁的獨特表現。
我欣賞過張大千的約二十幅畫。但是，看多了便有〝一律〞的感覺。張大師以居士自稱，心不離禪。我看他於1979年作的《山春歸雲圖》頗有禪味。他那幅《愛痕湖》便只以盈滿寧靜的氣氛感動人心。
《愛痕湖》是大師於1968年在瑞士亞琛湖所見所感而作的。長長的橫軸撥滿了濃墨和濃彩，左下角留有灰白的霧靄，在中央透向右上角的空間，以淡黃色畫出湖水和它的流向。老實說，我看不出畫家心中要表現的〝意〞是甚麽。然而，它一定有意的，只是我的眼拙。以中國今天一切以〝市場〞決定價值的潮流看，事實更是如此。
記得有人於張大師晚年問他寫撥墨山水的心得，他回答說：〝年輕時，唯恐其不入；到如今，唯恐其不出。〞
〝入〞是有路可循，正如他早年臨摹古畫，到了以假亂真的地步。但是，可以想像，天才橫溢的他，怎能一輩子循着舊路而行呢？唯有跳出愈入愈窄的舊路，方能開創海濶天空的新路。他在一次偶然潑翻墨水的經驗中，看見墨水流動的自由綺麗，充滿意境和機緣，就繼續〝出走〞下去，創出他用潑墨寫畫的新風格，動人心魂。
如今，張大千早已自我完成歸鄉了，他的畫累創〝天價〞，不會影響他的生命價值。我深信他在生時深愛寧靜自由的美，所以他揭盡所能，用盈滿變幻的墨和彩完成氣象崢嶸的傑作。古今許多用水墨寫山水深意的畫家喜歡寫〝空白〞，張先生的畫則每一幅都寫盈滿，小留空白。一盈一虛都是禪，實是禪的妙趣。