禪與詩意境的自由
自由與責任
參禪與寫詩一樣，主體憑着感覺器觀接觸世界，又憑着個人經驗和需要認知一切，在日常生活中處理生命中的大小事情。
但是，參禪和寫詩的活動進行時，主體可以放下客觀世界。前者心馳空虛，求達空明，見真體悟。後者則遊浮在〝第二世界〞之中，用主觀及自由的天真心靈，處理人與事物，不拘泥真像，或者人為價值。詩人甚至不顧文字的規法，只管探求一種純真的美、滿足和快樂。
詩人有自由按照自己的意旨和一時衝動，去揣摩內心的感受和聲音。他亦可以打破語文的法則，不理字的一般含意，袛求能夠表達特殊的意義和意境。
不過，詩人在自娛之餘，寫詩是給他人看的，所以他對讀者負有責任。這種責任的體現，使詩歌由〝狂言〞變為〝藝術〞。俄國文豪托爾斯泰在《藝術論》說：〝如果一個人體驗到，或者想像出，愉快、歡樂、憂鬱、失望、灰心、或爽朗等感情，以及由這些感情轉化而成的意境，用色調、聲音或文字把它們表現出來，感染別人，使他們像他一樣同感，就是藝術。〞
自由想像
早在公元五世紀末，劉勰便寫成中國美學的巨著《文心雕龍》，綜論中國審美觀念的發展。它的美學觀，很受先秦儒家的荀子學說所浸染，又受到陰陽五行家、道家、玄學和佛學的影響。它把〝文〞與〝道〞聯在一起，稱之為〝道之文〞。劉勰引用《禮記》，確認人是〝天地之心〞，强調人有主宰大自然的權能。所以，文是人心的產物，是人心與物交融的結果。他說：〝萬趣會文，不離辭情。〞
劉勰在《神思》一篇裡詳述人的想象本質和過程，全面豐富地說明中國古人對藝術想象的認識。他說：〝文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟咏之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風雲之色，其思理之致乎？〞
這段話說明，〝思〞不單是思維的活動，同時亦是〝馳思〞和〝追思〞的超越客觀時空的活動。它的權能足以〝接千載、通萬里〞，越過客觀現實的〝事實〞。
《文心雕龍》又對藝術想象的生理條件和心理條件，作出深入的探討。它說：〝是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神……是以四序紛迴，而入興貴閒。〞可見，劉勰把詩人文人在感知和注意世間人事的過程中，保持心情平靜，方能使藝術想象馳騁翱翔。
劉勰又關心文人不要過分勞力，建議他們調養身心生理平和。所以他提出〝養氣〞的重要性。〝養氣〞之說源於孟子。孟子的理論當然以道德修養為主，但是，他的〝養吾浩然之氣〞，亦同時涉及用倫理學轉化為審美學的建構，說明藝術創作主有需要兼願人倫天理和心理美感，方能寫出〝情往似贈，興來如答〞的感人心魂的作品。
想象以外，情感亦是藝術的重要因素。甚至有人將藝術的本質歸結為情感。在傳統文化中，老莊和陸機都曾提出了藝術情感的理論。劉勰繼承他們的智慧，在《文心雕龍》內有盈百處提到〝情〞字。它說六義，第一義就是〝情深〞。該書的《明詩》篇說：〝詩者，持也，持人情性。〞就是表明劉勰按照儒家詩教的提議，把感情融入教學之中。至於創作詩文，作家的情感體驗豐富之處，即在它同時超越物外，又在人情之中。所以，不論作家怎樣天馬行空地馳想，他仍是關心讀者的，寄望自己的作品可以為讀者和社會的和諧安定，有所貢獻，對個人情感和人際間的情上往來，增添內容及提升。
千多年後，托爾斯泰論說藝術，和同了劉的創見，時下廣為人們引述的藝術評論家蘇珊‧朗格（Susanne Langer, 1895-1985）論人類的感情和形式表意，說的亦不超出《文心雕龍》的立論。她在三卷合一的巨著《心靈：人類感情的敍述》（Mind：An Essay on Human Feeling）裡說：〝情感是人類審美經驗的基礎。人類自然地運用他自見和參見他人之見的權能，不斷創造意義，滿足他把萬事萬物變為符號的本性需要，然後用符號創造和探討意義。〞
自由交換
1981年夏，我有機會在波士頓與蘇珊會面，聽她說音樂比詩詞更能溝通人與人之間的感情。我對她提起禪宗〝不可言傳〞的見解，以及劉勰的美學理論。她告訴我，她的恩師卡西爾（Ernst Cassirer）很熱衷禪學，她自己在維也納讀書的時候，亦有所染。對於劉勰的美學的豐富敍說，她則感到十分驚奇。我送一本英譯《文心雕龍》給她。那年的聖誕節，她寄來賀咭說她看了很受啟發。她又送來一本她老師的傑作，1946年出版的《語言與神話》（Language and Myth）。她用書讖號出一段似禪非禪的話：〝語言是意境的車輛，它帶着自由的能量，馳向人的自由本性及可能。〞書讖十分精緻，上面印着伏爾泰（Voltaire）的一句名言：〝欣賞何其神奇，讓欣賞者把別人精美的傑作擁為己有。〞
詩的兩種語言
朗格在他的《對藝術的反思》（Reflections on Art）中說明，詩的語言分為「表意語」和「達意語」兩種。表意語適用於自我抒發，不在乎他人的欣賞或共鳴。達意語則要求他人明白或認同自己發出的心聲。
兩種詩語都涉及一個「我」與「你」之間的「它」。這個「它」可能是一種絕對私人的情感，或是廣為人知的情景或意境。兩者由文字構成的意象顯露出來。就是說，詩人有抒放情感的自由，也有關心與讀者溝通的責任。
讀者的自由
李商隱的這兩句詩是用表意語寫的：
滄海月明珠有淚
藍田日暖玉生煙
詩中沒有我和你，沒有故事內容；它祇是詩人一時的意象，它亦可能是無中生有，純粹是李氏的感情內容。詩人有自由這樣抒發內心的感受。讀者也有自由去揣摩它的意蘊，甚或借它來創造自己的感受。兩者都十分自由。
新詩走歪路
五四運動提倡「全盤否定舊文化」，以不合理的妄想蒙蔽一代天真的青年。一個民族的傳統好比人的遺傳基因，神秘又堅韌，不可任意擺脫。五四運動從外國引入來的東西太多太急，如今經過歷史見證，其中不少東西並不適合中國文化傳統與需要，例如甫誕生便走火入魔的新詩。俞平伯寫《社會上對新詩的各種心理觀》說：「主義是詩的精神：藝術離開了主義，就是空虛的、裝飾的、供人開心的、不耐人尋味使人猛醒的。」
我的天！曾幾何時，「供人開心」是一樁壞事？有誰人從歷史上見過，僵硬無心的「主義」可以耐人尋味，使人猛醒？不論甚麼主義都像鋼釘，一碰上便把人牢牢地釘住，再不動彈！主義教條可以拿來規範行為；拿來抒發或開拓意境，相去甚遠。
胡適是「白話詩的開創者」。他於《寄陳獨秀》一文中說：「詩是供『你』閱讀，使『你』感動，讓『你』受教育的。」咦，假如詩人負起教育的使命，那麼，教師和哲學家要改行了。如此「開創」，怪不得新詩流行了大半個世紀，仍然十分「體弱」。胡適又在《談新詩》中說：「凡是好詩，都是具體的，越偏向具體的，越有詩意詩味。」我不明他的「具體」在指甚麼。我倒覺得，宗白華在《新詩略談》裡寫的更為中肯：詩應該是「用一種美的文字 — 音律的繪畫的文字 — 表寫人底情緒中的意境。」
意境的言傳
中國詩詞以追求意境為特點。讀者欣賞心愛的詩詞，同樣希望尋着可以悅心安魂的意境。它究竟是甚麽呢？
在中國的藝術審美史上，從唐代的司空圖到清代的王國維，人們一直討論意境的有與無，以及它的特質。在我們的文化裡，儒家有「意象論」，道家有「道象」，佛家有「境界說」，禪家有「禪意、禪境」，盡是講藝術的真和美。
《易‧繫辭》說：「聖人立像以盡意」，說明不論是詩、樂、畫，作家為求表達「人意」或「天意」，皆要借用物象來完成。王弼說：「像者所以存意，得意而忘像」《周易略例》。他進一步說明，「像」不過是表意的工具。莊子早就看逐一切。他在《天道》裡說:「意之所隨者，不可以言傳」。換言之，意是每個人領略的東西，那裡可以靠別人講給你知呢？
見真體悟
儒，道，釋三家都不談「認識論」，也不考究「本體論」。禪家更情有獨鍾，說科學家以清晰的理智對待世界，分割整體存在，使人們心靈陷入分裂狀態，實在要不得！
傳統讀書人受儒家「倫理主體就是本體」的思想影響，不有餘地去追求甚麼是宇宙的根源，何者為最高的本體。此外，人們祇要熟誦「我本元自情清淨，若識自己見性，皆成佛道」，便可以心安理得。
藝術家用一種媒體做創作，表現心中存著的意，務求他人見了有所共鳴，必然受到很大的限制。繪畫不是拍照，譜歌不是模仿鳥啼。那麼，藝術家要捕捉用來表意的像，總不能是「空中之音」或「相中之色」吧？不是又是甚麼呢？
我比較欣賞王國維在《人間詞話》的說法：「能寫真景物、真感情者謂之有境界」。「真」是一種東西的規律或本質的普遍性，連感知也屬於認識論範疇，可以讓他人認識得到的，不由一個人說了算數。那麼，不論一位藝術家要表現他個人心中的喜悅或悲哀，衝動或靜寂，充足或欠缺，作品的成功與否，要等欣賞者去感知，即是說體悟或認識。
語文寫真
怎樣認識呢？詩是用文字寫的。文字含著它特有的文化背景和特質，方塊字就以形、聲、像，以及由部首組成的畫像，突出它的獨有特質，這裡暫時不提。宋人嚴羽在《滄浪詩話》批評宋詩，嫌它「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」，而且「尚理而病於意興」。
這樣說，詩是不應該合理或辯議的了？亦不盡然。詩人為了使詩歌語言顯示鮮明的視覺意象，盡力逃避理念的牽纏。這種逃避，要使字詞擺脫抽象性，無論涉及哲學、科學、語言，都是「詩歌字詞」的大忌。哲學的抽象，把豐富多采的世界凝縮為蒼白的概念，失去血肉。科學的抽象，把活生生的物體分解為沒有生命的物性。至於語言的抽象，中國人應該慶幸我們的兼備形、音、義、像、圖的方塊字，一寫出來便同時具有視覺印像和象徵意像，即如我們看見用書法寫成的「龍飛鳳舞」四字，就即時見到動感，不像看見外文翻譯那樣，其「雞腸」文字沒有生動的畫像。
直覺觀照
自足性的漢字，使古詩的語義構圖變得簡略、鬆散，造成一種隨意性的自由。這就是意境的最好基礎。詩人面對世界，依靠他的感覺和知覺，把萬花筒般的人事物件重新組合，成為詩人的經驗世界。每當他直覺地受到感動的時候，他的激情是如此高昂，以致在他心中生起的印象、情感或意志，都超脫現實生活中的因果、時空、我與他、主與客、過去現在與未來，高與低、中心與邊緣、有價與無價的各種考慮。換言之，這經驗是無窮大和絕對自由的，沒有任何牽霸。詩人的第二世界比任何世界都真實純潔。
自由經驗通過文字轉化為意境，可以用直覺觀照，就像電影的「蒙太奇」，不需依靠過多的說明、連接、或者對主、賓、形、色、地位等方面的詳細劃分，即可印在人的心中。
不過，自由不無條件。要享受無窮的自由愈深愈大，愈要洞識漢字的魅力。試看韋應物的《賦得暮雨送李曹》：
楚江微雨裡
建業暮鐘時
漠漠帆來重
冥冥烏去遲
海門深不見
浦樹遠含滋
相送情無限
沾襟比散絲
這首詩無論寫景寫情，都用十分立體寫物的字詞，傳達朦朧的意境。這些字詞，不應依照慣用的詞性，或語法程序，去分析和理解，而應該用吟誦和直觀感知去欣賞，直入詩人的內心世界。
甚麼是「冥冥鳥去遲」呢？我感到的，是一個朦朧蒼茫的天空景象，不一定與「冥冥」、「鳥」或「去遲」有關。對我來說，「冥冥」是一種神秘不清的聲音，響應前句的「漠漠」，合起來帶讀者進入一種聲與形綜合感知的經驗，一個水色茫茫、漫不經心的意境。西人賓納教授（W.Benner）把「冥冥」定為形容詞，用來確定「鳥」的形象，得出（shadowy bird）的翻譯，又把「浦樹」譯為（The trees of Pu-kou），即「浦江口上的樹林」，就用數量和位置把鳥和樹確定得死板，好比詩人在做野外勘察，或寫科學報告，而不在吟唱詩人特有的統整而敏感的經驗，一種形聲兼蓄的心理印象。
漢字傳心聲
許慎在《說文解字》裡把漢字劃分為五百四十類。根據「方以類眾，物以群分，同條牽連，共理相貫，集而不越，據形繫聯，引而申之，以究萬原」的原則，每個字都帶著「語根」或「原型」的意蘊，呈現可以由識字人感知的視覺印象。所以，我們欣賞由詩人嚴密「鍊字」而成的中國古詩，必須對漢字具有一定的認識。《文心雕龍‧練字》說得清楚：「心既託聲於言，言亦寄形於字」，寫詩和讀詩，都需要記着意境與文字之間，至美又錯綜複雜的關係。
鑒此，我們可以明說，翻譯中文古詩幾乎是一樁不可能的事。試看一位署名Loh Bei-yei的譯者於《唐詩三百首新譯》中，把「冥冥鳥去遲」譯為（The homing birds fly slow on laden wings），把「浦樹遠合滋」譯為（And on the banks the trees are moist with rain），即可明見，中國人用英文翻譯古詩，最好先下苦功了解中文，方能比外國人強。外國人著重譯字而疏忽了意。中國人著重譯意，卻又在用字環節上，任意加減詩人通過心聲和字形所編織而成的意境。
景與人滙
中國藝術以感性導發，亦通過感性品味。所謂意，是藝術家在創作那一刻，、心中所洋溢著的意，一種非要爆發出來不能或釋的衝動。它不一定要求別的考慮，例如符合道德標準，或邏輯哲學的理性規範。
所以，不論是寫詩，作曲，或繪畫，藝術工作者都是運用他熟悉的媒介，把自己的心意表達出來。這樣，媒介便成為藝術造意的工具，好像手、足、聲、或眼神。藝術家超越對「形」的模仿，利用神韻去傳達情意。
移舟泊煙渚
日暮客愁新
野曠天低樹
江清月近人
我們欣賞孟浩然這首《宿建德江》，低誦一兩次，便可以感到詩人當時心境的所在所趨。詩中所提的實物，如舟、煙渚、日暮景色、曠野、天、樹、江水和月，與詩人融而為一，使他感觸到大自然的美，在心中興起由那流動的知覺圖式而生的感受，馳想彌遠。
詩人不去理會大自然裡各種物件的形色和排列，祇顧表達他印象最深的空間，它的維度與距離。日暮是一天的終結，最能發人深省。在曠野和高天底下的樹，失去它應有的高大形象，遠看使人感覺模糊。然而，詩人注意到出現在身邊江水中的月亮，即時生出一種親切的感覺。如是，身在旅途中的詩人觸景生情，渴望與家人團聚。這種渴望好像水中的月亮一樣，時現時沒，引生美而活生生的情感。我們稍作移惰，即能體會到詩人所描寫的景和情，神入他心中的意。
意味妙合
詩人用他的詩句、音樂家用他的旋律、畫家用他的墨色與線條，表現意境。但是，這些媒介乃至作品的結構，都不能盛載「意」這個流動而深蘊的東西。這樣，評論家就給意配上「味」的概念，以助闡釋。
味是怎樣一回事呢？詩評家鍾嶸在《詩品序》說：「使味之者無極，聞之者動心。」好的藝術作品一定使人動、心的。作為動詞，「味」指人們對一件藝術傑作的品味，欣賞，體會和共鳴。作為名詞，它指藝術作品的特質。嚴羽把味與意等同看待。王國維則說味是意境，是情景妙合。
情與景是構成意境的因素。范晞文在《對床夜話》說明這兩個因素的關係：「情以景幽，單情則露，景以情辨，獨景則滯」。情是由人發的，景雖然客觀存在，也是在藝術創作之前，由作家做出選擇取捨，突出他心中的意指。拿上面提到的孟詩來說，詩人在那日暮江邊，看到的何止詩中講的那些東西？他之所以選擇排列比對遠地的樹和近身水中的月，旨在襯托出他在旅中孤單之感，渴望與遠方親人團聚之情，出於主觀。
亞里士多德在《詩學》說得透徹：「詩人的職責不在於描述已發生的事情，而在於描述可能發生的事情。」這不是說要詩人做預言家，只要求他寫出他那觸景生成的情。他的情既不是景中的一部份，不為他人所知，卻可能通過詩句使他人感動。
情意也不單是由藝術家所派生的。許多藝術作品之所以具有巨大的感染力，不是因為它對人們說明了些甚麼道理，或洋溢哪些感情，而是因為它發人深省，邀人情動。如果這種情動變得普遍，即不是個人而是多數人的，那就是「震撼人們內心最深處」的效應了（榮格《論分析心理學與詩的關係》）。
詩與禪合
到了唐朝，許多詩人積極參禪，多數禪僧亦愛作詩，致使一種以禪入詩及以詩喻禪的新詩藝，應運而生。人們認為，好詩以恰當而豐富的隱喻為主，產生言外之意，令讀者咀嚼其中無限之意蘊。相對說，禪的入詩不但豐富詩的內涵，而且加強詩的表達力。如是，有哲學底蘊的詩往往顯示深度，而經過文飾的哲理，則可以引人入勝，兩者同樣受益。
北宋時期的詩藝評論家嚴羽建議，人們可以用參禪之法學詩和寫詩，因為作詩需要有妙悟，而妙悟正是參禪所生的結果。蘇東坡講詩更為具體。他的兩句詩，第一句點出詩的方法論，第二句提出詩的審美標準：
欲令詩句妙，無厭空且靜，
靜故了群空，空故納萬境。
王維的禪詩是好例子。一首《鹿柴》字面上不見禪語，但空明之境卻滲透全詩。另一首《木蘭柴》，更體現了物我無間、大自然與我一體的感情和意趣，令人遐想回味，無窮無止：
空山不見人，但聞人語響。
返景入深林，復照青苔上。
《鹿柴》
秋山斂餘照，飛鳥逐前侶。
彩翠時分明，夕嵐無處所。
《木蘭柴》
同時期的禪詩佳句是引之不盡的，我獨愛劉長卿咏吟誦佛迹的詩。它借鐘聲說明詩人所追求的恬靜生活，令人讀完仿彿與詩人同披斜陽而歸遠：
蒼蒼竹林寺，杏杏鐘聲晚。
荷笠帶斜陽，春山獨歸遠。
《送靈澈》
禪的介入，一則表現了詩與禪相通，二則使詩同詩人的心境滙合。禪與詩的溶合，雖然不可避免地產生偏頗，部又給詩注入新的生機：
一﹒中國詩從此具有禪氣，禪思，禪趣和禪理，讓詩闖入自然，恬淡，靜謐和空靈的藝術佳境，表現出平淡幽遠，渾然閑適，超塵脫俗的情感格調與藝術風格。
二﹒禪與詩的融和，生出詩藝的新思維和創作方法，包涵著中國士大夫追求適意自然的人生哲學，幽深清遠的審美情趣。從此以後，平靜恬淡的感情，閑適舒緩的節奏，幽雅樸素的色彩，及空靈清明的意象，成為中國詩作的主調。
禪與詩的結合，配合中國文化的內傾性，人與大自然的融和關係，以及和藹相悅的人際關係，造成自持的做人標準，給中國文化留下一個獨特的傳統，等待我們發揚光大。
寫到這裡，我想起一則震撼世界古今人心的警句，比較任何自由意境都更為現實，也更為意義深遠，因為它反映公民自由和人心自由的不同世界。該詩是當今時代的發人深省的迫切呼聲。
代表人類進步的法國大革命結束，革命先鋒羅蘭夫人（Madame Roland）被推上斷頭台受斬。她面無懼色，安靜地向行刑的官吏要求：〝請給我一支筆，一張紙。〞
她的要求被拒絕了，她原來心中孕蓄反映這大時代和她人生旅程最後下落的詩句，很想寫下留給後代。不料，竟連這樣平凡的要求也不可得，因此她只能大聲叫喊：
啊，自由，
多少罪惡，
都假借你的名字實行！